مجلة الرسالة/العدد 823/من خصائص الأدب المسرحي

مجلة الرسالة/العدد 823/من خصائص الأدب المسرحي

للدكتور محمد القصاص

مما يؤثر عن رتشار فانجر قوله: (إن المسرح في أتم أشكاله هو المكان المقدس الذي تلتقي فيه جميع الفنون وتتزاوج ويذوب بعضها في بعض. وتلك هي فكرة الفن المسرحي كما تصوره كبار التراجيديين الإغريق قبل الميلاد بقرون. والواقع أن المسرح، والمسرح وحده، هو الذي يستطيع أن يقدم للناظر الحد الأعلى من نشاط فني يتضافر فيه الفن المرئي والموسيقى والشعر، بأنصبة متساوية متناسقة، على أن تسحر بصره وسمعه وقلبه في آن واحد. ولكن أيصدق هذا الحكم في عصرنا الحالي على المسرح الغنائي وحده الأيرا البحتة) وهو الذي عناه فاجنر بلا ريب في جملته السالفة الذكر دون أن يصدق على الدرامة الأدبية، الدرامة التي تتكلم لا التي تغني؟ نحن لا نظن ذلك بأية حال لأن كل تأليف مسرحي مهما كان حظه من الروح الأدبي ومن التجريد العقلي لا يمكنه أن يستغني عن مشاركة الفنون الأخرى في تكوينه دون أن يختل توازنه ويفقد مقومات العمل المسرحي الأساسية. إذ لا سبيل له إلى القلب ولا إلى النفس دون العين والأذن. فالتمثيلية لا تفرض على مؤلفها أن يعنى بالكتابة وأن يراعى القيم الأدبية فحسب، هذا العمل الذي يتفق فيه مع كاتب المقالة والقصة والقصيدة، بل لا بد وأن يوجه اهتمامه نحو الموسيقى يصبها في كلماته ونحو الفن الجسماني من صور وحركات يحمل بها عباراته كأنه يرى أبطاله فوق خشبة المسرح. وأما هذا الإدراك السقيم الذي يسيطر على غالبية كتاب التمثيليات عندنا من بين رجال الأدب، فيجعلهم ينظرون إلى التأليف المسرحي على أنه عمل كتابي محض، فهو الذي يضرب على آثارهم بالبوار ويحرم المسرح المصري مشاركة أدباء العربية في الأخذ بيده وترقيته. بل في يقيننا أن هذا الإدراك الخاطئ قد أصاب المسرح المصري بشيء من العقم لما باعد بين الأدباء وبين المسرح.

ذلك أن الأدب المسرحي، إذا سلمنا أنه من فنون الأدب يتميز عما هو عداه بأنه يفيض عما هو مكتوب، فهو وحده من بين سائر الفنون الأدبية - ومعه الخطابة إلى حد ما - الذي يتوفر له وجودان: وجود داخل الكتاب، ووجود خارج الكتاب. وإذا أمكنه أن يستغني عن وجوده في الكتاب فلن يتأتى له أن يستغني عن الوجود خارجه، وإذا أتيح له أن لا يكو أدبياً فلن يجوز أن لا يكون مسرحياً.

ذلك أن النص ليس كل شيء، وإن كنا لا ننكر أهميته الكبرى، فهو نواة الدرامة والخلية الأم التي لا يمكن الاستعاضة عنها إذا فقدت. لأن الفكر إذا ما تخلى عن النص، أي عن الألفاظ والعبارات، فقد تخلى عن تحديده لنفسه وبالتالي عن وجوده خارج المفكر. وإكثار التفكير عن المسرح أمر مستحيل الوقوع، لأن المسرح إذا باعدنا بينه وبين الفكر فقد فرغناه من لبه ومن مادته الأساسية. وهذا إزراء به وحط من قدره. ولكن هذا لا ينبغي أن ينسينا أن الدراما لها لغتها، وهي غير لغة القصيدة وغير لغة المقالة والقصة؛ لأن آثار الفن الأدبي غير المسرحي إذا لم تجد قارئها المأمول يوم صدورها أمكن لها أن تنتظر قارئاً بعيداً لم يوجد بعد. يساعدها على ذلك أن كاتبها (وهو الذي نسميه الكاتب البحت) في وسعه أن يودعها كل ما في نفسه أو جله على الأقل لا يحده في ذلك من خارج فنه إلا مقتضيات اللغة العامة من نحو وصرف ومفردات وما هو من هذا القبيل. أما الكاتب المسرحي فإنه إذا أخذ نفسه بالنظر إلى الكلمة نظرة الشاعر والقصاص فراح يمد كتابه بالكلمات الرصينة والصيغ الجميلة والتراكيب المتينة المنتعشة بالحياة، دون مراعاة لما تقتضي به ظروف المسرح الخاصة، فإنه يجعل من مسرحياته أعمالاً تصلح لغير القراءة أو الاحتفاظ بها في أحد المتاحف أو المكاتب العامة لأنها في هذه الحال تكون أعمالاً جامدة في حروفها لا تستطيع الخلاص منها: فعلى كاتب التمثيلية إذن أن يحمل كلماته بتلك القوة المسرحية التي تجعل منها كلمات مسرحية ملفوظة وفاعلة.

نعم إن الكلمة تتحكم في كل شيء (الكتاب والمسرح في ذلك سواء)، فهي مندوب القلب والفكر، مندوب النفس جميعها. غير أنها في المسرح يجب أن تمر من فم الإنسان وأن تبعث الحياة والحركة في كائنات إنسانية من لحم ودم؛ يجب أن تفعل لأنها هي التي تعطي الحياة وتملي الحديث. وهي قبل أن تصيب السامع وتحركه يجب أن تصيب وتحرك جهازاً كاملاً معقداً متناثر التركيب: هو المسرح بأسره بما فيه من أشياء مادية وكائنات إنسانية. والكاتب المسرحي وحده دون المخرج والممثل هو الذي يبعث هذه الصفات في كلماته وعباراته، في القطعة التي يكتبها بجميع مقوماتها. والكاتب المسرحي الذي يستحق هذا اللقب لا يعتبر نفسه قد خلق خلقاً مسرحياً إذا ما تناول قلمه ونشر قرطاسه وراح يسجل عليه حلماً جميلاً من ابتكاره، غير آبه بظروف المسرح الخاصة، حتى لو كان هذا التسجيل آية في الجمال الأدبي والكمال المنطقي معا. ً أجل لا يصح لهذا الكاتب أن يعتبر نفسه أنه قد خلق عملاً مسرحياً إذا ما ألف نين جماعة تتحاب وتتباغض، تعيش وتموت، تبعاً لهواه وإرادته، دون أن يكون هذا الحلم ممكن التحقيق، ممكن (اللعب)، ممكن الظهور في الخارج وفوق خشبة المسرح. لأنه ليس في مقدور المخرج والممثل أن يخلعا على عمله ولغته من الحياة والحركة ومن الصور والأشارات ما لم يستطع هو أن يقوم به، اللهو إلا عن طريق الافتعال الظاهر، وفي هذه الحال يرى المتفرجون أنفسهم أمام قطعتين تمثلان في آن واحد ويقوم بتمثيلهما نفس الأشخاص: إحداهما ملفوظة من خلق الكاتب، والأخرى (ملعوبه) من خلق المخرج والممثل؛ أو بأن يخلقا عمله خلقاً جديداً يختلف اختلافاً جوهرياً عما أراده، وفي هذه الحال من حق كل شخص أن يتساءل لمن تنسب هذه الرواية، أللكاتب أم للمخرج وفرقته؟

نحن لا نعني بذلك أن يعمد المؤلف إلى رسم هذه الحياة في روايته بكل تفاصيلها ودقائقها حتى لا يدع شيئاً لتصرف الممثل ونزواته: فمثل هذه المبالغة تضرب على الدراما بالجمود، فهي في حاجة إلى حياة أخرى لتتفحصها وتبرزها. وإنما نعني أن يقترح على الممثل، من طريق خفي، مجموعة من الإمكانات ليختار من بينها: على الكاتب أن يشير ويبدأ، وعلى الممثل أن ينفذ ويكمل.

وهذا الذي قدمنا يفترض في المؤلف معرفة عميقة بوسائل المسرح الفنية وأن تكون له به حاسة فطرية - ولن يكون كاتباً مسرحياً دون هذه الحاسة. ويا حبذا لو أتممها في نفسه بالممارسة. فمعظم الكتاب المسرحيين الخالدين كانوا يقومون بإخراج وتمثيل ما يكتبون، مثل شكسبير ومليير. ونحن نعلم أن جان ككتو الكاتب الفرنسي المعروف الذي يقيم الآن بيننا مخرج كبير، وقد رأيته بعيني يقوم بتمثيل الدور الرئيسي لإحدى مسرحياته على مسرح الأمبسادير في باريس. ذلك أن الكاتب لا يكتب روايته للقراءة أصلاً، بل للمسرح ولمسرح خاص، ومن أجل الجمهور، جمهور خاص، ولتمثل دون تأجيل فيتحتم عليه أن يكون على معرفة عميقة بهذا المحيط.

قد يقول معترض إن اعتبار الأثر المسرحي على هذا النحو من شأنه أن يقضي على هذا أن يكون لاحقاً بعصره الذي ألف فيه، رهناً بالظروف التي أحاطت بكتابته، ما دامت حال المسرح في تغير دائم وهذا حق من جهة وباطل من جهة أخرى. حق لأن الكاتب يجب أن يكتب للعصر الذي يعيش فيه وأن يراعي فيما يكتب ظروف المسرح العابرة وتلك الوسائل التي في متناول يده في اللحظة التي يكتب فيها بما فيها من خير وشر، ولذلك فإنه لا يكاد يبقى من عمله للأجيال المقبلة إلا المجهود الأدبي دون العناصر المسرحية التي لا يمكن إدراكها على حقيقتها إلا للذين عاصروا تحقيق الرواية؛ ونحن نعلم أن الأثر الأدبي ليس كل شيء في المسرحية. وباطل من جهة أخرى لأن التأليف المسرحي لا يمكن أن يتخطى جيله إلى الأجيال المقبلة إلا بهذه الشروط التي أسلفنا الكلام عنها. وإذا لم يبق من عمل الكاتب بعد قرن أو أقل أو أكثر من قرن إلا كلمات، فإن هذه الكلمات تكون في تلك الحال جديرة بالاحتفاظ بشيء من هذه الحركة الفعالة الخاصة بالدرامة، فإن كان صاحبها قد كتبها بعيدة عن فكرة التطبيق كان لها جمالها ولا ريب، ولكنه جمال من نوع آخر. أما إذا أحسسنا حياة عميقة تسري في شرايينها فلا شك أن هذه الحياة إنما جاءتها من أن المؤلف قد تصورها متصلة بعصرها الذي كتبت فيه، وكتبها لتحقق وسط الحياة التي عاشت فيها ومن أنها قد حييها بالفعل وفوق المسرح أناس من لحم ودم. لأن الكلمات المكتوبة إذا كانت قد كتبت حقاً لتمر بأصوات أناس ولتتقمص صورهم وتحرك أعضاءهم وتتشكل بأشكالها فلا بد لها من أن تحتفظ بهذه الذكرى. أما إذا كتب المؤلف مسرحيته دون مراعاة لفكرة التحقيق الحالي فقد فقَدَ كيانه، وما عليه إلا أن يفتش له عن مهنة أخرى.

فالكاتب المسرحي تابع لإمكانيات المسرح، تابع لإمكانيات الممثلين، وبعد أن يصفي حسابه مع الأسلوب ومع قوانين الفن المسرحي (من الحركة، وتسلسل الحوادث، والتتابع المنطقي والفن المرئي. . . الخ) يرى لزاماً أن يلجأ إلى صاحب الملابس والمزخرف والكهربائي والميكانيكي والمخرج، ثم بعد كل هذا بل قبل كل هذا إلى الممثل. ولا شك أن فن الكاتب يصاب بأفدح الخسائر إذا كان التناسق بين هذه الوسائل مفقوداً أو كان ما في المؤلف من نقص مما يتيح للمخرج أو الممثل أن يشتغل لحسابه الخاص.

محمد القصاص

دكتوراه الدولة في الآداب من جامعة باريس